POÉSIE : DEMANDEZ LE PROGRAMME !

Vous trouverez ci-dessous le programme officiel de l’objet d’étude : Écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à nos jours

L’objectif est d’approfondir avec les élèves la relation qui lie, en poésie, le travail de l’écriture à une manière singulière d’interroger le monde et de construire le sens, dans un usage de la langue réinventé. On fait ainsi appréhender un trait essentiel de la littérature comme « art du langage », faisant appel à l’imagination et à la matérialité sensible de la langue.
Sans négliger l’émotion qui peut s’exprimer et se communiquer à travers les textes poétiques, on s’attache également à contextualiser la lecture de la poésie, en donnant aux élèves des éléments de son histoire, dans ses continuités, ses évolutions et ses ruptures, et en leur faisant approcher les mouvements esthétiques et culturels avec lesquels elle entre en résonance. On met ainsi en relief le rôle et la fonction du poète, souvent aux avant-postes de la littérature et de la culture. Enfin, on attire l’attention sur les phénomènes d’intertextualité, pour construire au fil des lectures une connaissance des repères essentiels à la compréhension des mouvements esthétiques dans lesquels s’inscrit la poésie.
Pour donner une idée de la diversité des formes et des genres poétiques, le professeur peut ancrer son étude sur quelques grands « lieux » de la poésie – dire l’amour, dire la mort, dire le monde, chercher le sens, louer ou dénoncer, exprimer son espoir, sa révolte, etc. – qui permettent d’appréhender cette variété de manière plus concrète. Il a soin de travailler sur des textes différents de ceux étudiés en classe de seconde.
Corpus :
– Un recueil ou une partie substantielle d’un recueil de poèmes, en vers ou en prose, du Moyen Âge à nos jours, au choix du professeur.
– Un ou deux groupements de textes permettant d’élargir et de structurer la culture littéraire des élèves, en les incitant à problématiser leur réflexion en relation avec l’objet d’étude concerné. Le professeur veille ainsi à proposer des textes ou des documents appartenant à d’autres époques que celle du recueil étudié par ailleurs, pouvant aussi relever de genres ou d’arts différents, pour mieux faire ressortir les spécificités de la poésie à telle ou telle période et dessiner des évolutions en matière d’histoire des formes et des représentations.
– En relation avec l’histoire des arts, un choix de textes et de documents permettant de mettre en évidence les relations entre la poésie et d’autres arts, à une époque donnée ou dans le cadre d’un mouvement esthétique particulier. On privilégiera l’étude de mouvements qui marquent des étapes dans la revendication d’un renouveau esthétique. Les relations entre poésie et musique à la Renaissance, le baroque en poésie, mais aussi dans la peinture, la sculpture et l’architecture, les grands traits de l’esthétique surréaliste, par exemple, peuvent faire l’objet d’un travail qui rende sensibles aux élèves les correspondances entre les arts et la singularité de leurs modes et de leurs formes d’expression.

POÉSIE, POÈTE, POÈME…

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QUELQUES DÉFINITIONS ÉTYMOLOGIQUES À RETENIR

CONCERNANT L’OBJET D’ÉTUDE “LA POÉSIE”

Poème

XIII° siècle, terme emprunté au latin poema “poème, ouvrage en vers, poésie”, du grec poiema “ce que l’on fait”, d’où “oeuvre, création de l’esprit, oeuvre en vers”.

Poète

XII° siècle; Terme emprunté au latin poeta, du grec poietés “auteur, créateur, qui compose des vers, des ouvrages en prose, des discours, etc.”, dérivé de poiein “fabriquer, créer, composer un poème”, est attesté dès l’ancien français au sens de “créateur” et au sens du français moderne; au XVI° siècle au sens figuré “être étrange, rêveur”.

Poésie

XIV° siècle; terme emprunté au latin poesis “poésie, oeuvre poétique, genre poétique”, du grec poiesis “création, fabrication, composition d’oeuvre poétiques”, dérivé de poiein, (voir poète).

BASTID’ART ! QUELLE SEMAINE !

Le premier festival BASTID’ART a été un succès. Trois jours d’effervescence permanente qui nous ont permis de nous régaler ! Merci à tous ceux qui ont participé et particulièrement aux 1ère et Tnale L qui ont animé l’opération. Et maintenant place aux photos !

PS 1 : je n’ai pas pu faire de reportage sur la soirée de jeudi. Si quelqu’un a pris des photos, je veux bien les récupérer pour les mettre en ligne.

PS 2 : Bonnes vacances à tous !

TYPES DE NARRATEUR ET POINT DE VUE (OU FOCALISATION)

  • Le roman et la nouvelle sont des genres littéraires essentiellement basés sur le récit. Il s’agit de raconter une histoire au lecteur en combinant narration, description, dialogue. Le roman est plus ample que la nouvelle.

  • L’auteur est la personne vivante qui a écrit le livre et dont le nom figure sur la couverture. Le narrateur est la voix qui raconte la fiction mais qu’il faut en principe distinguer de la personne de l’auteur. Par exemple, L’étranger a pour auteur Albert Camus mais le narrateur est Meursault, un personnage de l’histoire. Parfois, des points communs existent entre la vie de l’auteur et celle du narrateur, raison pour laquelle on peut considérer que L’ami retrouvé de Fred Uhlman est d’inspiration autobiographique. Dans une autobiographie véritable s’établit en revanche une triple identité : auteur = narrateur = personnage. Pour un roman ou une nouvelle réaliste, la distinction auteur / narrateur est souvent plus difficile à établir. Le lecteur a le sentiment que les deux se confondent. C’est le cas dans Bel Ami de Maupassant.

  • Il existe donc plusieurs types de narrateur qu’on limitera ici à deux grandes catégories. Première possibilité, le narrateur n’est pas présent en tant que personnage dans l’histoire qui est racontée c’est-à-dire dans la fiction. Le lecteur a l’impression que cette histoire se raconte toute seule. Le récit est à la troisième personne du singulier. On parle alors de narrateur externe (ou extradiégétique). Les romanciers réalistes du XIXème siècle par exemple privilégient ce type de narrateur ; on en a un bon exemple avec Germinal de Zola ou avec Bel Ami. Deuxième possibilité, le narrateur est présent en tant que personnage dans l’histoire racontée. On parle dans ce cas de narrateur interne (ou intradiégétique). Comme dans L’enfant et la rivière (Henri Bosco) ou L’ami retrouvé (Fred Uhlman) le récit est à la première personne du singulier et le narrateur porte généralement un nom (Pascalet ou Hans pour les deux romans qu’on vient de citer).

  • Après avoir examiné la question du type de narrateur, on peut envisager celle du point de vue ou de la focalisation (les deux appellations nommées sont synonymes). On distingue généralement trois types de focalisations :
    • La focalisation zéro: ce qui est évoqué et décrit l’est par un narrateur omniscient c’est-à-dire dont la connaissance est totale. Ce narrateur est comme un dieu qui domine l’action, connaît ce qui n’est pas immédiatement visible, par exemple le passé comme le futur des personnages ou bien leurs pensées secrètes. La vision, dans ce premier cas, n’est pas limitée.
    • La focalisation externe : ce qui est évoqué et décrit l’est de l’extérieur, comme par un témoin anonyme. Dans ce cas, seuls les éléments visibles sont fournis et le narrateur s’abstient d’apporter des précisions sur ce qui n’est pas immédiatement visible. Le lecteur n’a pas accès en particulier aux pensées du personnage.
    • La focalisation interne : ce qui est évoqué et décrit l’est à travers la conscience d’un personnage dans l’action ; les descriptions notamment sont faites selon la perspective de vue qui est la sienne.

Le plus souvent, un romancier va jouer avec ces différentes possibilités pour créer des effets intéressants sur le lecteur. C’est le cas de Zola encore dans l’incipit de Germinal (voir le texte ci-dessous). Dans les premières lignes, la focalisation est externe pour créer un effet de mystère « « Un homme marchait seul… ». Très vite cependant la narration devient omnisciente (focalisation zéro) puisqu’on fournit au lecteur des indications sur le passé du personnage, sur ses pensées ou sur… le contenu de ses poches (ce qui ne peut se voir de l’extérieur). Enfin, pour encourager l’identification du lecteur au personnage, la focalisation devient interne : le lecteur découvre par les yeux du personnage le décor dans lequel se situe la scène. L’utilisation d’un verbe de perception (« il aperçut ») indique généralement le passage en focalisation interne. A noter que pour reconnaître l’usage de la focalisation interne dans un récit à la troisième personne, on peut tenter de remplacer le « il » par le « je ». Si la transposition est possible (« Il aperçut » > « J’aperçus »), il s’agit bien d’une focalisation interne.

Texte de Zola

Dans la plaine rase, sous la nuit sans étoiles, d’une obscurité et d’une épaisseur d’encre, un homme suivait seul la grande route de Marchiennes à Montsou, dix kilomètres de pavé coupant tout droit, à travers les champs de betteraves. Devant lui, il ne voyait même pas le sol noir, et il n’avait la sensation de l’immense horizon plat que par les souffles du vent de mars, des rafales larges comme sur une mer, glacées d’avoir balayé des lieues de marais et de terres nues. Aucune ombre d’arbre ne tachait le ciel, le pavé se déroulait avec la rectitude d’une jetée, au milieu de l’embrun aveuglant des ténèbres.

L’homme était parti de Marchiennes vers deux heures. Il marchait d’un pas allongé, grelottant sous le coton aminci de sa veste et de son pantalon de velours. Un petit paquet, noué dans un mouchoir à carreaux, le gênait beaucoup ; et il le serrait contre ses flancs, tantôt d’un coude, tantôt de l’autre, pour glisser au fond de ses poches les deux mains à la fois, des mains gourdes que les lanières du vent d’est faisaient saigner. Une seule idée occupait sa tête vide d’ouvrier sans travail et sans gîte, l’espoir que le froid serait moins vif après le lever du jour. Depuis une heure, il avançait ainsi, lorsque sur la gauche, à deux kilomètres de Montsou, il aperçut des feux rouges, trois brasiers brûlant au plein air, et comme suspendus. D’abord, il hésita, pris de crainte ; puis, il ne put résister au besoin douloureux de se chauffer un instant les mains.

Un chemin creux s’enfonçait. Tout disparut. L’homme avait à droite une palissade, quelque mur de grosses planches fermant une voie ferrée ; tandis qu’un talus d’herbe s’élevait à gauche, surmonté de pignons confus, d’une vision de village aux toitures basses et uniformes. Il fit environ deux cents pas. Brusquement, à un coude du chemin, les feux reparurent près de lui, sans qu’il comprît davantage comment ils brûlaient si haut dans le ciel mort, pareils à des lunes fumeuses. Mais, au ras du sol, un autre spectacle venait de l’arrêter. C’était une masse lourde, un tas écrasé de constructions, d’où se dressait la silhouette d’une cheminée d’usine ; de rares lueurs sortaient des fenêtres encrassées, cinq ou six lanternes tristes étaient pendues dehors, à des charpentes dont les bois noircis alignaient vaguement des profils de tréteaux gigantesques ; et, de cette apparition fantastique, noyée de nuit et de fumée, une seule voix montait, la respiration grosse et longue d’un échappement de vapeur, qu’on ne voyait point.

Alors, l’homme reconnut une fosse.

Émile Zola, Germinal, 1885.

RYTHME ET ORDRE DE LA NARRATION

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  • La fiction romanesque est définie par l’ensemble de ce qui est raconté : les événements, les attitudes, les émotions des personnages, c’est-à-dire des éléments qui peuvent être résumés à quelqu’un qui n’aurait pas lu le texte. « C’est l’histoire d’un personnage qui… » La narration, elle, est définie comme la mise en forme ou la mise en scène des événements constituant la fiction. C’est l’action de raconter. Attention, cette mise en forme est une réorganisation des événements racontés. Elle peut jouer sur l’ordre de la fiction (par exemple avec des retours en arrière) et sur son rythme (la narration peut s’attarder très longuement sur un bref moment de la fiction ou au contraire résumer en quelques lignes plusieurs années).
  • Sur la question du rythme, retenez tout d’abord que la fiction se mesure en temps (minutes, heures, mois, années, etc.) ; la narration, elle, se mesure en nombre de lignes, de pages, de chapitres, etc.
  1. Quand il y a équilibre entre temps de la fiction et temps de la narration (et temps supposé de la lecture), dans un dialogue par exemple, on parlera de scène. Cette notion de scène peut être étendue au delà de cette limite théorique ; il suffit d’une situation fictive délimitée dans le temps et dans l’espace et présentant une forte unité. On parlera par exemple d’une scène de bal ou d’une scène de rencontre, celle de George Duroy et de M. Forestier par exemple.
  2. Quand le temps de la narration s’allonge (et donc le nombre de pages et le temps de lecture), alors même que segment temporel de la fiction est très court voire nul, on parle de pause. La progression de l’histoire ralentit pour céder la place à l’analyse ou à la description. L’action est en quelque sorte suspendue, la fiction bloquée, car le narrateur juge bon de s’attarder sur un paysage par exemple.
  3. Quand, à l’inverse de la pause, le rythme du récit s’accélère, on parlera de sommaire. Le narrateur propose une sorte de résumé qui, en quelques lignes, va balayer une longue période de temps fictionnel et donc un grand nombre d’événements possibles. Il y a disproportion entre temps de la narration et temps de la fiction. Par exemple, le passage suivant issu de Bel Ami est un sommaire : « Il connut les coulisses des théâtres et celles de la politique, les corridors et le vestibule des hommes d’État et de la Chambre des députés, les figures importantes des attachés de cabinet et les mines renfrognées des huissiers endormis. Il eut des rapports continus avec des ministres, des concierges, des généraux, des agents de police, des princes, des souteneurs, des courtisanes, des ambassadeurs, des évêques, des proxénètes, des rastaquouères, des hommes du monde, des grecs, des cochers de fiacre, des garçons de café et bien d’autres, étant devenu l’ami intéressé et indifférent de tous ces gens, les confondant dans son estime, les toisant à la même mesure, les jugeant avec le même oeil, à force de les voir tous les jours, à toute heure, sans transition d’esprit, et de parler avec eux tous des mêmes affaires concernant son métier. » Ici la narration s’accélère pour souligner la rapidité des « progrès » de Georges Duroy dans sa découverte du métier de journaliste. Les énumérations sont là pour mettre en évidence la variété et le nombre important des expériences qui participent à la formation du personnage.
  4. Enfin, quand la narration en vient à « sauter » une période de temps de la fiction, on parle d’ellipse. Une manière de faire progresser le récit en dissimulant (ou en escamotant) une partie des événements. « Deux ans plus tard… etc. »

Scène, pause, sommaire, ellipse sont donc des notions qui renvoient au rythme de la narration. Concernant l’ordre du récit, je serai plus rapide car les distinctions me semblent plus simple.

Vous retiendrez :

  1. L’ordre chronologique.
  2. L’analepse, c’est-à-dire le retour en arrière. C’est une procédure très fréquente, notamment dans le roman réaliste qui revient souvent sur le passé des personnages pour mieux les cerner.
  3. La prolepse, c’est-à-dire l’anticipation (plus rare, même si certains détails d’un récit, de l’ordre de l’indice, peuvent jouer un rôle dit « proleptique ».) Il ne s’agit pas d’une prolepse véritable mais d’une allusion, d’une touche symbolique souvent qui joue un rôle d’annonce repérable par le lecteur averti.

 

LA NOTION D’INTERTEXTUALITÉ

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Bibliothèque, Université de Coimbra, Portugal.

« Les livres parlent entre eux. »

Umberto Eco

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Ce cours vous sera utile pour l’écrit comme pour l’oral. Dans le cadre de l’objet d’étude « les réécritures du XVIIème siècle à nos jours », il est important que vous maîtrisiez la notion d’intertextualité, notion qui ouvre des voies d’analyse fructueuses du texte littéraire et permet de mieux comprendre ce qu’est, au fond, la littérature.

Cadre général et origine de la notion

Si le phénomène intertextuel est aussi vieux que la littérature elle-même (un des fondements anciens de la littérature est la pratique de l’imitation), le terme d’intertextualité apparaît pour la première fois en 1969 sous la plume des critiques de la littérature. L’idée principale est que chaque écrivain poursuit un dialogue avec ses devanciers, les cite plus ou moins directement, reprend, pour les transformer, les discours déjà tenus. L’intertextualité va donc désigner un système de relations entre les textes, quels que soient leur nature et leur genre : « Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. » (Julia Kristeva). Le texte est un « tissu » dont la trame fait apparaître la relation (ou le rapport) qu’il entretient avec les autres textes. Pour Pierre-Marc de Biasi, dans son article de l’Encyclopédie Universalis, « tout texte peut se lire comme l’intégration et la transformation d’un ou plusieurs autres textes. » On voit alors comment le concept peut intéresser les deux versants de la littérature : la production (du côté des auteurs) et la réception (du côté des lecteurs). Un auteur , en effet, est d’abord un lecteur (ce que résume bien le titre des deux sous-parties de l’autobiographie de Sartre, Les mots : 1. Lire – 2. Ecrire) donc un récepteur. Il continue de se nourrir de la littérature dans le temps même où il en produit lui-même, porteur d’une vision du monde singulière. Son œuvre contient alors la trace d’un dialogue avec ses pairs, c’est-à-dire les autres écrivains. Le lecteur, quant à lui, produit des significations du texte en fonction de ses propres horizons d’attente, eux-mêmes issus de sa culture (on parle de l’intertexte du lecteur). Le lecteur entre alors dans le jeu des comparaisons ; il mesure les écarts, apprécie ou non les provocations, découvre des filiations. Production (le travail de l’auteur) et réception (le travail du lecteur) se rencontrent dans une sorte de connivence.

Quelques outils d’analyse à connaître

Il existe des outils d’analyse, forgés par les spécialistes, qui vous aideront à mieux étudier l’intertextualité et donc les réécritures. Ces outils permettent au jour « tout ce qui met le texte en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes. »

Un grand critique, Gérard Genette, a établi une classification bien utile et que vous pouvez reprendre. Il pointe ainsi :

  • L’architextualité : « ensemble des catégorie générales – types de discours, modes d’énonciation, genres littéraires, etc. – dont relève chaque texte singulier. » En d’autres termes, tout ce qui fait qu’un texte appartient à une voire plusieurs catégories reconnaissables (un genre par exemple).
  • La paratextualité: relation du texte avec ses discours d’escorte : « titre, sous-titre, intertitres ; préfaces, postfaces, avertissements, avant-propos, etc. ; notes marginales, infrapaginales, terminales ; épigraphes ; illustrations ; prière d’insérer, bande, jaquette, etc. »  En clair, tout ce qui accompagne le texte.
  • La métatextualité: relation « de “commentaire”, qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voire, à la limite, sans le nommer ». Quand vous écrivez un commentaire littéraire, vous êtes dans la métatextualité.
  • L’hypertextualité: « toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire. » En clair, là encore, la relation entre un texte (hypertexte) et son modèle ou sa référence explicite ou implicite (hypotexte).
  • L’intertextualité : « relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes (…) par la présence effective d’un texte dans un autre. »

À partir de cette première classification, Genette répertorie un certain nombre de modalités qui intéressent l’intertextualité. Vous devez apprendre à distinguer ces catégories :

  • La citation, forme la plus facilement repérable de l’intertextualité.
  • Le plagiat, emprunt illicite d’un texte inséré dans un autre texte.
  • L’allusion, forme de citation implicite qu’un lecteur averti (un lecteur modèle dirait Umberto Eco) pourra saisir et apprécier.
  • La parodie, forme d’imitation qui suppose une transformation et un détournement du modèle à des fins ironiques et/ou satiriques.
  • Le pastiche, une imitation stylistique d’un texte modèle, a priori sans volonté de satire.

Mise en garde, conseils et perspectives

Les termes ci-dessus – en tous cas les plus parlants pour vous – sont donc à connaître et vous gagnerez à les utiliser avec précision si vous voulez éclairer les textes dans leur dimension intertextuelle. Vous n’oublierez pas non plus que l’analyse intertextuelle permet d’envisager le texte en synchronie et en diachronie. Un groupement de textes épiques, par exemple, peut mettre en lumière comment, à partir de l’architexte épique ­– et d’un hypotexte comme La Chanson de Roland – le traitement épique, tout en gardant des marques de permanence, évolue d’un auteur à l’autre et d’une époque à l’autre. Par ce moyen, on comprend comment l’épique renvoie à une vision du monde, changeante selon qu’on le place à ses origines antiques (Homère), médiévales (Roland) ou aux temps des incertitudes contemporaines (Céline ou Michaux). Il va de soi que cette mise en perspective passe par une bonne connaissance de l’histoire tout court d’une part, de l’histoire littéraire et artistique d’autre part (car l’intertextualité peut aussi concerner le dialogue entre la littérature et d’autres formes d’expression artistiques[1]). Outre la connaissance des courants esthétiques, l’intelligence des grands mythes fondateurs paraît également indispensable. Homère, les tragiques, Virgile « parlent entre eux[2] » et créent des modèles que reprendront plus tard Sénèque ou Ovide et, plus tard encore, les dramaturges classiques ou contemporains ; pensez à l’exemple d’Antigone. Au XIXe siècle, l’œuvre de Victor Hugo, par exemple, se nourrit constamment de l’hypotexte biblique. Plus près de nous, Michel Tournier (Vendredi ou Les limbes du Pacifique – 1967) reprend Daniel Defoe (Vie et aventures de Robinson Crusoé – 1720)[3] avant d’être repris lui-même par Patrick Chamoisot (L’empreinte à Crusoé – 2012). Ainsi, la littérature du XXe siècle en particulier joue en permanence de son dialogue avec le passé, déconstruit l’édifice des formes et des conventions, pour dire le monde tel qu’il est aujourd’hui. Retenez enfin que les notions de thème, motif et topos peuvent être très utiles pour envisager l’analyse d’un corpus de plusieurs textes ou, tout aussi bien, d’un texte isolé. Mon conseil est de vous entraîner vous-mêmes à la constitution de corpus personnels mettant au jour l’évolution d’un motif, d’un topos. Par exemple, le rossignol, figure symbolique de l’amour, se retrouve chez Ronsard et Shakespeare mais aussi, ironiquement, chez Maupassant (Une partie de campagne) ou chez Albert Cohen (« charmeur surfait » dans belle du Seigneur). Au gré de vos lectures, selon les éléments de votre culture littéraire, bref selon votre « intertexte de lecteur », vous pourrez ainsi imaginer des parcours textuels propres à manifester la dimension intertextuelle de la littérature.

[1]On l’a vu, les textes de Pascal sur le « divertissement » peuvent être rapprochés des Vanités, genre pictural baroque par excellence.

[2] Pour paraphraser Umberto Eco dans Apostille au nom de la Rose : « Les livres parlent entre eux ».

[3] Sur ce point, vous pourrez lire avec profit le chapitre « Vendredi » in Tournier M. (1977) Le vent paraclet. Edition Folio.

QUESTION DE VOCABULAIRE

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SYNONYMES : mots de formes différentes et de même sens (ou de sens voisin).

Ex : « terminer / « finir » / « achever »

HOMONYMES : mots qui ont une prononciation et/ou une graphie identique mais qui ont des sens différents.

Ex : « sang » / ‘sans » / « s’en » / « sent / « cent »

ANTONYMES : mots de sens contraire.

Ex : « finir » / « commencer »

FAMILLE DE MOTS : mots ayant en commun la même racine ou le même radical.

Ex : « fin », « finir », « finition », « finitude », définir ».

COMPOSITION D’UN MOT : manière dont un mot est formé. On distingue le radical, élément constituant la racine ; le ou les préfixes, éléments placés devant le radical pour modifier le sens ; le suffixe, élément placé à la suite du radical pour en modifier également le sens.

Ex : « intolérable » (qui ne peut être toléré)

         Radical : « tolér »

         Préfixe : « in »

          Suffixe : « able »

L’ORAL DES EAF

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Voici le cours annoncé : la description précise de l’épreuve orale de français du baccalauréat et les méthodes à suivre pour optimiser vos chances de réussite. Ce document précieux va désormais vous accompagner pour la préparation de l’oral blanc et jusqu’à la fin de l’année pour l’épreuve officielle. Bon travail.

j’ajoute ce courrier des inspecteurs qui rappelle les règles générales des EAF (écrit et oral).

EAF 2017

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